Ingo BartschWolfgang
VommGabriele
Uelsberg IText II
„Im Unbewussten gründeln wie ein Wels am Boden des Flusses”
Klaus Florians bildnerische Recherchen
über sein eigenes Ich
Kritische Befragungen spiegeln häufig den Beginn einer sich
wie immer auch, zunächst wohl unbestimmt auswirkenden Um-Bruch-Situation.
Wenn Klaus Florian, von seiner neuen Mülheimer Warte aus, ein
„Whiteout-Projekt” startet, dann ist dies mit einiger
Wahrscheinlichkeit auch einer solchen Veränderung zuzuschreiben,
deren einschneidende Schwere zu erkunden sein wird. Ein Millenniums-Phänomen?
In der Regel lässt sich Kunst in ihrem Produktionsrhythmus
wohl von allen anderen Faktoren als einem Jahrtausendwechsel beeindrucken.
Dennoch mag sich hier vielleicht unbewusst ein wenn nicht Zwangs-,
so doch Bedeutungs-Mechanismus ausgewirkt haben, dessen Einfluss
nicht unterschätzt werden sollte.
Es ist im Werk dieses Künstlers auffällig, dass er uns
häufig mit einer Formel als Projekt- oder Serien-Titel überrascht,
die uns gemeinhin nichts über den möglichen Inhalt verrät,
dagegen aber rein von der semantischen Struktur her unsere Neugier
erwachen lässt, ja von nicht gelinder Faszination des Nicht-erklärbaren
zeugt.
Dies war 1996 der Fall im „Albedo”-Zyklus und ist jetzt
gleichermaßen in dem des mit „Whiteout” gekennzeichneten
zu entdecken. Nach der lexikalischen Auflösung dieser enigmatischen
Beschilderung wird sehr schnell deutlich, was beides im Innersten
zusammenhält: Es geht um Lichtphänomene, genauer: um bestimmte
Licht-Reflexionen, dort von nicht selbst strahlenden Körpern,
hier von antarktischen Schneefeldern, die im Zusammenwirken mit
Wolkenformationen jegliche gewohnte Differenzierungsmöglichkeit
von Gegenständen einebnen, besser: zum Verschwinden bringen.
Verbunden mit diesen Rückgriffen auf physikalische Phänomene
ist eine spezifische malerische Technik, die Florian auch in dem
„Albedo”-Block angewandt hat und der er weiterexperimentierend
treu geblieben ist. Aus eigenem Augenschein anlässlich der
Studio-Ausstellung im Museum am Ostwall Dortmund 1997 konnte ich
damals zu folgender knappen Beschreibung gelangen: ’Albedo’
meint konkret jene 1996 entstandene Arbeit, die eine Serie von 14
Blöcken in einer sinuskurvenförmigen Linie auf einem höherem
geschlossenen Sockel anordnet, sodass eine dreidimensionale, nacheinander
lesbare Abfolge von „Vier Metern Bild” entsteht. Gleichwohl
bleibt der zweidimensional-flächige Charakter erhalten, der
dieser „durchscheinenden” Malerei eigen ist. Florian
hat dafür seine eigene Mischtechnik entwickelt. Das Papier
als Malgrund nimmt je nach eigener Beschaffenheit das Eisenchlorid
und das Leinöl stärker auf oder weist es eher zurück,
verweigert das sättigende Sichvollsaugen. Mit solcherlei fast
ein wenig alchimistisch anmutenden Substanzen gelingen dem Künstler
jene hoch-differenzierten Nuancen, die das Bildmotiv aquarellähnlich
sich zerfasern und zerlaufen lassen oder es andererseits randscharf
eingrenzen. Gleichzeitig erfüllen sie innerhalb des künstlerischen
Gesamtkonzeptes eine sehr wichtige Funktion: Sie fügen die
experimentelle Komponente des Prozessualen ein, des nicht a priori
vollständig Beherrschbaren und Steuerbaren, auch: des Zufälligen.
Leinöl und Eisenchlorid gewinnen erst allmählich unter
Lichteinfluss jene Dichte oder Durchlässigkeit, mit der Klaus
Florian in seinen Bildern operiert.”
Auch dort also schon der schöpferische Umgang mit dem für
uns immer noch nicht recht erklärbaren Phänomen des selbst
nicht sichtbaren, sondern nur reflektiert empfangbaren Lichtes,
das, noch unbegreiflicher, dual irrlichternd als Welle oder Korpuskel
sich zu materialisieren vermag. In diesem Fall gelingt dem Künstler,
auf die Existenz des für uns lebenswichtigen Mediums Licht
mittelbar, durch eine die Arbeit verändernde chemische Reaktion,
aufmerksam zu machen - ein nicht gering zu schätzender Nebeneffekt
künstlerischen Denkens, das sich kunstübergreifender Vorgänge
der eigenen Seins- und Schaffensbedingungen ins Bewusstsein zurückzuholen
versucht.
Wenn ein Künstler auf Babylon anspielt, wie Klaus Florian dies
1991 und 1993 tat („Mein Babylon”, „Banzei Babylon”),
so werden zwangsläufig bestimmte Assoziationen freigesetzt,
sowohl örtlich als auch zeitlich und sogar inhaltlicher Art.
Babylon - das klingt vor allem mythisch-religiös, lässt
uns an das entscheidende Auseinanderdriften der einst vorhandenen
sprachlichen Einheit denken. Reflektiert also der Künstler
hier, in mittleren Formaten und erdigen Farben, akzentuiert mit
wenigen blauen und roten Einschüben, das ewig Zurückliegende,
längst Vergangene mit modernen Mitteln? Die figürlich-organisch
und abstrakt zugleich zu sein scheinen?
Der Mechanismus, dem der Betrachter bei solchermaßen ambi-
und polyvalenten Bildkonstrukten gern unterliegt, wenigstens auf
der ersten Wahrnehmungsebene, ist angesichts der unüberschaubaren
Vielfalt der Formen allzu verständlich. Es wird im anstrengenden
Prozess des Erfassen- und Begreifenwollens allererst nach vermeintlich
identifizierbaren „Gegenständen” gesucht, die womöglich
Aufschluss geben könnten darüber, was den Künstler
zu dieser und nur dieser Formenwahl veranlasst haben könnte.
Subjektiv-Biographisches könnte verwoben sein mit objektiven
Geschehnissen, die auf sämtliche Ausgangsüberlegungen
der Kunstproduktion Einfluss genommen haben.
Diese Rezeptionsform baut auf herkömmliche, der Logik und den
erklärbaren Gestaltphänomenen verhafteten Interpretationsmuster.
Es kommt aber darauf an, diese hinter sich zu lassen. „Babylon”
und die anderen Serien verkörpern einen schier unerschöpflichen
Fundus an Bildern, die wir in unserer gewohnten Lebens-Wirklichkeit
kaum entdecken dürften, da sie aus mentalen Tiefenschichten
an die Oberfläche geholt wurden. Ein Ich-bezogener Prozess
mithin, der noch einmal alle Diskussionen um Originalität,
Genie und l’art-pour l’art, um „das Unbekannte
in der Kunst”, um Bewusstes und Unbewusstes im künstlerischen
Schaffen aufwirft und Revue passieren lässt.
Florians Bildern haftet nichts Erstarrt-Statisches an; die zur Statik
neigenden „Superzeichen” werden immer aufgebrochen durch
Aufsplitterungen, Abspaltungen, Auswüchse unruhigerer, kleinerer
Binnen- oder Außenformen. Biomorphes findet sich neben architekturalen
Konstruktionen, Gerüsten, Schiffsformen, Haus- und Gefäßgestaltungen,
die kontrapunktisch gar „Aktion” auf der Bildfläche
suggerieren. Allerdings ist diese Gerichtetheit, die Dynamik, zeit-
und ortlos, im Effekt des „Whiteout” verloren.
Die Unbestimmbarkeit des geäußerten Formenkanons weist
in Richtung des „Kollektiven Unbewussten” mit seinen
archetypischen Vorstellungen, wie sie 1934 C. G. Jung systematisch
zu erfassen versucht hatte.
Er beschrieb es unter anderem als „eine grenzenlose Weite
voll unerhörter Unbestimmtheit, (die) anscheinend kein Innen
und kein Außen, kein Oben und kein Unten, kein Hier oder Dort,
kein Mein und kein Dein, kein Gutes und kein Böses” zu
kennen scheint. „Das kollektive Unbewusste ist alles weniger
als ein abgekapseltes persönliches System, es ist weltweite
und weltoffene Objektivität. Ich bin das Objekt aller Subjekte
in völligster Umkehrung meines gewöhnlichen Bewusstseins,
wo ich stets Subjekt bin, welches Objekte hat. Dort bin ich in der
unmittelbarsten Weltverbundenheit dermaßen angeschlossen,
dass ich nur allzuleicht vergesse, wer ich in Wirklichkeit bin”,
heißt es dort weiter (C.G. Jung: Über die Archetypen
des kollektiven Unbewussten. 1934/Von den Wurzeln des Bewusstseins,
Zürich 1954, in: ders., Bewusstes und Unbewusstes, Frankfurt/M.
1957, S.31).
Die Frage nach der eigenen Existenz und worauf sie im Grunde basiert,
ist gewiss kein Privileg des Künstlers. Nur vermag er sie häufig
pointierter zu formulieren - und sie scheint für sein schöpferisches
Tun eher als für andere ausschlaggebend zu sein. Klaus Florian
sieht denn auch die eigene Existenz in ihrer ganzen potenziellen
Brüchigkeit in seinen Bildfindungen gespiegelt. Beides kann
er bewusst nur zu einem gewissen Grade beeinflussen, das (kollektiv)
Unbewusste fließt ohne sein Zutun in seine Handlungen und
damit auch in seine Kunstäußerungen ein. Unruhig versucht
er dennoch, nach den Ursprüngen zu fahnden, wie der gründelnde
Wels dabei alles ringsum aufwühlend....
Analog zu Marcel Prousts „Recherche” nach der verlorenen
Zeit begibt sich Florian auf die Suche nach den auslösenden
Momenten für seine Bildersprache. Ein momentaner Sinneseindruck
(„Illumination”) leitet dabei den intuitiven Erinnerungsprozess
ein; es folgt die „Analyse” dessen als verstandesmäßige
Bewältigung und Ausdehnung des Bewusstseinsinhaltes und schließlich,
als dritte Stufe, die „Expression”, die eigentliche
bildnerische Umsetzung und Bewältigung der Formen. Die erinnerte
Vergangenheit fließt mit dem Gegenwärtigen zusammen und
kündet von der Zeitlosigkeit der Bergson’schen durée,
der (inneren) reinen Dauer als seelischer Wirklichkeit, die allein
für den künstlerischen Prozess wichtig scheint. Diese
„Schau nach innen” ist Teil eines Handlungsmusters,
das Reaktionsmechanismen auf die zunehmend automatisierte Außenwelt
zu entwickeln sucht, dieser also nicht ausweicht, sondern ihr künstlerisch
begegnet.
„Intuition” als schwer fassbare Aktions-Kategorie beschreibt
unverändert wirksam und modern diese Beziehung zwischen Innen
und Außen: „Intuition bedeutet also zunächst Bewusstsein,
aber ein unmittelbares Bewusstsein, eine direkte Schau, die sich
kaum von dem gesehenen Gegenstand unterscheidet, eine Erkenntnis,
die Berührung und sogar Koinzidenz ist. Es ist zudem ein erweitertes
Bewusstsein, das gleichsam die Schranken des Unterbewussten vorübergehend
durchbricht und in rascher Folge von Erhellung und wiederkehrendem
Dunkel uns dieses Unterbewusste inne werden lässt. In Widerspruch
mit der strengen Logik bestätigt sie, dass, so sehr auch das
Psychische zum Bewusstsein gehören mag, es nichtsdestoweniger
ein Unterbewusstsein gibt” (Henri Bergson: Denken und schöpferisches
Werden, Frankfurt/M. 1985, S. 44; französisches Original erschienen
1939, deutsch 1946). Unbewusstes und Unterbewusstes als letztlich
entscheidende Erkenntnisstufen führen Klaus Florian in die
cella. Dort erwartet
ihn nicht mehr das Götzenbild, sondern ein Spiegel, sein Ich
reflektierend.
Ingo Bartsch, Dortmund
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e i n s i c h t > a u f
In den letzten Jahren ist die Öffentlichkeit in zunehmendem
Maße auf das ungewöhnliche Werk des in Mülheim a
der Ruhr lebenden Grafikers und Malers Klaus Florian (geb. 1954)
aufmerksam geworden. Mehrere umfängliche, sich ganz unterschiedlicher
Präsentationformen bedienende Ausstellungen haben den Blick
in einen persönlichen Bildkosmos eröffnet, dessen elementare
und gleichzeitig vieldeutige Zeichensprache ebenso fasziniert wie
das bisweilen alchemistisch anmutende Malmaterial, mit dem der Künstler
arbeitet. Florians Bilder konfrontieren den Betrachter mit der Fragwürdigkeit
seiner im doppelten Wortsinn "oberflächlichen" Wahrnehmung.
Was ist eigentlich Fläche? Was ist und wie erleben wir Raum?
Das Bild erweist sich als eine anschauliche Welt - Metapher, die
uns von der vordergründigen Auf - Sicht zur hintergründigen
Ein - Sicht zu führen vermag. Florian verwendet für seine
Arbeiten häufig das in der Durchsicht milchige Pergamentpapier,
dessen Transparenz allein schon die dritte Dimension insofern imaginiert,
als wir in einen hinter der Blattoberfläche liegenden Raum
zu schauen glauben. Er zeichnet und malt u.a. mit Eisenchlorid und
mit Leinöl auf beide Seiten des Blattes. Abdrucke von schwarz
eingefärbeten Linolschnitten kommen als flächige Formen
hinzu, so dass sich ein reizvolles Wechselspiel zwischen dem Darauf
und dem Dahinter, der kompakten Form und der filigranen Linie ergibt,
das vond en Zufälligkeiten des Materialverhaltens mitbestimmt
wird. Die Blätter werden unterschiedlich präsentiert.
Sie können durch Aufblockung die Körperhaftigkeit und
Gravität einer Skulptur für sich beanspruchen oder auch
durch den Verzicht jeglicher "Fassung" eine eher immateriell
anmutende Leichtigkeit annehmen. Immer aber sind sie raumhaltige
Gebilde, lassen sich als transparente Bildräume mit mehreren
Ebenen erfahren.
Florians Bildzeichen sind denkbar einfach. Sie lassen in ihrer Archaik
an die rituellen Bildbeschwörungen der frühen Menschheit
denken. Im Niemandsland zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen
Gewachsenem und Gebautem angesiedelt, scheinen sie an das zu erinnern
was C.G. Jung einmal das "kollektive Unbewusste" genannt
hat. Hier und da tauchen Leitern, Häuser-, Schiffs- und Gefäßformen
auf, suggerieren Richtungspfeile Bewegungspotentiale. Doch werden
zielgerichtete Vorgänge nicht wirklich erkennbar. Das Narrative,
das ja an die Dimension der Zeit gebunden ist, bleibt so eine Option,
die nicht eingelöst wird. In der Zuständlichkeit und Vielschichtigkeit
der Bilder Florians spiegelt sich eine intuitive, in sich selbst
ruhende Innenschau wieder. Florian ist ein philosophierender Poet.
Ihm geht es darum, zum Kern der Dinge zurück zu finden, d.h.
ihre innere Wahrheit, ihren stillen Zauber, ihre unergründliche
Magie sichtbar zu machen. Dabei stemmt er sich entschieden gegen
die inflationäre Bilderflut und all jene entbehrlichen Derviate,
mit der uns die Konsum - Gesellschaft zu betäuben versucht.
Geheimnis und Traum gelten ihm mehr als Gewissheit und Beweis. Sie
haben für ihn eine existentielle Bedeutung. Nur für ihn?
Wolfgang Vomm, Bergisch Gladbach
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Unsere Kunst ist ein von der Wahrheit
Geblendet-Sein: das Licht
auf dem zurückweichenden Fratzengesicht ist wahr, sonst nichts.
(Kafka, 1883-1924)
Klaus Florians künstlerische Arbeiten einer Gattung zuzuordnen,
fällt nicht leicht, da seine Bilder auf Papier sich als Zeichnungen,
als Malerei und mit seinen jüngsten künstlerischen Produktionen
sogar als skulpturale Manifestationen im Raum darstellen. Er selbst
sagte einmal zu seinen Intentionen: „Die zeichnerischen Ergebnisse
bin ich selber. Sie zeugen die Brüchigkeit meiner Existenz
auf dem Papier.” Seit Mitte der 80er Jahre entstehen die Bilder
aus einfachen Linien, schattenhaften Konturen, Figurinen, Schriftzeichen
und gelegentlichen Farbspuren auf großen hellen Flächen
in einer seltsam ortlosen Raumsphäre. Die freien Flächen
werden zum Raum, in dem sich die Figuren, Formen und Elemente einfinden
und zusammen eine schwebende Komposition bilden. Florians Bilder
sind weder realistisch noch abstrakt und sind doch beides. In dieser
Ambivalenz sind sie konkret. Die verschiedenen Ebenen und Schichten,
aus denen die Bilder sich aufbauen, bedingen eine Form der Uneindeutigkeit
und damit Offenheit, die Florians Arbeiten bestimmt. Dabei ist es
ihm wichtig, im Prozess des Schaffens auch natürliche Prozesse
miteinzuschließen. Der Dialog zwischen künstlerischer
Arbeit und natürlichem Zusammenhang ist ein wichtiger Ansatzpunkt
der Arbeit und manifestiert sich auch in der Wahl er bildnerischen
Mittel. Die Farben – genauer Malmittel -, die Klaus Florian
in seinen Arbeiten verwendet, besitzen aufgrund ihrer spezifischen
Qualität eine eigene Körperhaftigkeit. Leinöl, Eisenchlorid
und das stetige Überarbeiten von Farbflächen durch Schleifung
und Spachtelung in dünnen Schichten entwickelt im Bildgrund
des Papiers eine Eigenständigkeit und Präsenz, die den
Bildraum zum Durchringungsraum gestaltet. Die Formen und Zeichen
liegen so auch nicht auf dem Papier, sondern scheinen sich in einem
Raum zu bewegen, der unbestimmt ist, offen und von unmessbarer Tiefe.
Die Räumlichkeit, die sich in Florians Arbeiten manifestiert,
hat Koordinaten ganz eigner Natur, die sich nicht am Horizont unserer
gewohnten Erfahrung messen lassen, sondern die sich offen definieren
und in einen imaginären Raum erweitert sind, dem wir sonst
nur in unserer Vorstellung begegnen können. Die Formensprache
erinnert dabei manchmal an Architektonisches, an Tore, Türme
und Festungen, an Objekte wie Schiffe, Boote und Kronen oder auch
an figürliche Gestalten. Perspektive im klassischen Sinn findet
sich in den Arbeiten nicht, da der offene Raum von ihr zu sehr bestimmt
und damit eingeengt würde. Florian meidet auch jede zentral-hierarchische
Komposition der Zeichen, Formen und malerischen Flächen untereinander,
sondern definiert die Relation der Bildelemente untereinander einzig
aus ihrem Verhältnis zum Bildraum.
Schon früh entwickelte Florian seinen spezifischen künstlerischen
Stil, indem er zunächst aus einer vorgegebenen Struktur, im
Sinne von „kontrollierten Zufälligkeiten”, das
Werk nach und nach aufbaute. Flecken und Flächen, die sich
natürlich-zufällig ergeben, werden strukturiert und in
eine Form überführt, die ihre spezifischen Eigenwertigkeiten
beibehält. In seiner Examensarbeit von 1982, zu Kafkas Roman
’Der Prozeß’, schreibt er: „Ich will und
muss subjektiv ausdeuten und umschreiben, auch wenn ich Gefahr laufe,
den Leser und Betrachter zu irritieren”. Nicht die Präsentation
von Linearität und unumkehrbarer Gesetzmäßigkeit
in den Abläufen der Natur spiegelt das Interesse des Künstlers,
sonder viel stärker die Aspekte von Diskontinuität und
unabschließbarer Formfindung.
In der Serie von großformatigen Arbeiten auf Papier, die den
Titel ’Babylon’ tragen, wird der Bildträger –
das Papierblatt also – in vielen Schichten vom Zeichner und
Maler Florian be- und überarbeitet. Ein Palimpsest von Schichtungen,
Schabungen, Ritzungen und Schleifungen, von neuerlichen Übermalungen
wie Zeichensetzungen lässt das jeweilige Bild langsam entstehen.
Die Fläche füllt sich im Fortgang der Gestaltung mit Formen
und Zeichen. Immer wieder ist ein spannungsvoller Kontrast zwischen
Leere und Füllung, zwischen hellen Flächen und verdichteten,
farbigen Chiffren, zwischen artikulierten Formen und offenen Durchblicken
zu beobachten. Die Arbeiten, die einen hohen Grad an malerischer
Ausprägung besitzen, verlieren jedoch nie die Basis zur Zeichnung
und zum imaginären Raum.
Unter gewissen Aspekten gewinnen die Farbwerte Verweis-Charakter
auf Natur, Landschaft und gegenständliche Bezüge. Jedoch
ist hier auf klassische Vorstellungen nur sehr mittelbar verwiesen
und eine Distanz erreicht, die dem Betrachter wiederum die Möglichkeit
zur offenen Auseinandersetzung bietet. Will man manche Formfindungen
von Florian in Beziehung setzen zu den spontanen Äußerungen
in kindlichen Zeichnungen, so sei hier auf Baudelaire verwiesen,
der sagte: „(...)das Genie ist nichts als die freiwillig wiedergefundene
Kindheit, die jetzt sozusagen über männliche Organe und
den zergliedernden Geist verfügt, der ihm gestattet, die Masse
des unfreiwillig aufgespeicherten Stoffes zu ordnen.”
Dabei ist nicht allein der Strich, im Sinne der theoretischen Diskussion
über das „kindliche in der zeitgenössischen Kunst”,
linkisch, sondern es entstehen durch diese Linienführungen
auch besonders offene, die Bindung an Gegenständliches eröffnende
aber nicht letztlich erfüllende Gestaltungen. Die Unmittelbarkeit
des Gemachten steht im Kontrast zu der Distanz gebietenden Verrätselung,
hinter der immer wieder Bekanntes und Vertrautes aufscheint. So
ist es nur konsequent, dass die Formenwelt in den Bildern Klaus
Florians sich einer rational-eindeutigen Bestimmbarkeit entzieht.
Die Bilder sind mehrdeutig, vielschichtig.
Es ist zwingend, dass Florians Bilder nicht auf Vorzeichnungen
basieren, da sich jedes einzelne von ihnen als Prozess im Verdichten
von Inhalten und Formen darstellt. Schicht um Schicht setzt der
Künstler seine Bildfindungen auf den Papiergrund und baut Geschichte
über Geschichte, Gestalt über Gestalt und Raum in Raum.
Wie Palimpseste wirken mache seiner Bilder, und so trägt auch
eine frühere Werkgruppe diesen Titel. Palimpseste, das sind
aus mehreren Schichten bestehende Wandgemälde, ursprünglich
ein von neuem beschriebenes Pergament, das in immer wieder neuen
Übermalungen entstanden ist und das in scheinbar gleicher Ebene
mosaikartig ein Bild entstehen lässt, das über Jahre und
Jahrhunderte in unterschiedlichen Perioden und Stilen entstanden
ist. Ein solch natürlich gewachsenes Palimpsest trägt
immer auch den Prozess eines zeitlichen Ablaufes in sich, der in
Florians Arbeiten auf Papier zusätzlich eine besonders räumliche
Komponente besetzt. Aus dem Prozess der Entstehung heraus wirken
die Schichten fast wie ein Relief, das die Oberflächen der
Bilder nahezu haptisch erfahrbar macht, wenngleich sich er Raum,
der sich in ihnen öffnet, immateriell ins Unendliche erweitert.
Die Fragestellung ’Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?’
wird zur Grundfrage angesichts der Arbeiten von Klaus Florian. Eine
Grundfrage, die zwingend offen bleibt und bewusst an jeder Stelle
des Bildes im dialektischen Prozess zwischen Bild und Betrachter
aktuell ist. Sehakt und Malakt, die Tätigkeit des Künstlers
und die Leistung des Betrachters sind sich strukturell überaus
nahe. Gottfried Boehm hat auf den besonderen Stellenwert der Kategorie
der ’Erinnerung’ in den bildnerischen Konzepten der
Moderne hingewiesen. „Die Zeitform dieser Bilder resultiert
aus dem Strömen der Zeichen, in der Unbestimmtheit des weißen
Bildraumes. Es ist der sedimentierende Vorgang des Erinnerns selbst,
an dem wir teilnehmen.” Fast alle technischen Mittel, die
Florian in seinen Arbeiten verwendet, schaffen Raum ohne Illusion.
Die Schichten stehen zueinander im Widerspruch von Verdecken und
Enthüllen von Hinweisen und Entziehen. In dieser Art von Überlagerung,
in der die verschiedenen Ebenen nicht unterscheidbar sind, sondern
opak verschmelzen, spielt sich das Versinken, das Vergessen und
das Erinnern ab. Die Tiefe der Schichtung ist Florians Analog für
Subjektivität.
Die Eisenchlorid-Bilder stellen eine besondere Gruppe der großformatigen
Arbeiten. Florian hat diese Werkgruppe mit Leinöl und Eisenchlorid
gemalt. Diese Malmittel setzen eigene Bedingungen – auch Josef
Beuys hat in seinen Zeichnungen unter anderen Materialien bisweilen
Eisenchlorid verwendet. Zunächst erscheint eine stark verdünnte
Flüssigkeit wie über das Zeichenpapier geflossen zu sein
und sich dort in größeren und kleineren Flächen,
Flecken und Verdichtungen ausgebreitet und konzentriert zu haben.
Die Verlaufsformen der Farbe haben durch den Duktus der Pinselstriche
und der Zeichenstifte Form und Struktur bekommen. Dem Material eignet
die besondere Charakteristik an, dass sich Transparenzen, Durchdringungen,
Verdichtungen und Mattigkeiten gleichzeitig nebeneinander entwickeln.
Mal dringt es in das Papier ein und öffnet es, mal patiniert
es die Oberfläche und verschließt sie durch chemische
Prozesse mit einer ganz besonderen Haut. Dadurch gewinnen diese
Bilder in Papier gleichzeitig haptische und transparente Eigenschaften.
Diese Eisenchlorid-Linien umgrenzen große Leinölflächen,
die das Papier tränken und wie wächsern wirken. Die räumliche
Dimension dieser Arbeiten ist groß und steht im bewussten
Kontrast zu den sehr sparsam gesetzten Elementen. Die Schichtungen,
die in den vorherigen Arbeiten noch aus dem Prozess der Überarbeitungen
entstanden, sind hier in einer Ebene konzentriert und durch die
verschiedene Materialität von Leinöl-Eisenchlorid und
Papier artikuliert. Der graduelle Unterschied zwischen Farbe und
Papier ist nicht de facto vorhanden, sondern immateriell. Die zeichnerischen
Formen und die malerische Gestaltung auf der Bildfläche sicher
zu lokalisieren, das hat Klaus Florian unmöglich gemacht, denn
das Bild entsteht scheinbar aus der Unendlichkeit des Raumes und
findet nur kurzzeitig seinen Ort im Papier. In diesen Arbeiten ist
auch die Erinnerung an Außerbildliches weniger deutlich als
in den Arbeiten der Serie Babylon. Die Formen, Lineaturen und Konturen
entwickeln sich frei aus der spezifischen Eigenschaft der Farbe.
Die Komposition ist reduziert und steht im Kontrast zu den unbehandelten
weißen Flächen des Papiers. In der Installation ’Berlin-Block’
zerlegt Klaus Florian die Formensprache, die er in den Serien von
Babylon formuliert hat, in einzelne Elemente. Aus 22 kleinen dreidimensionalen
geschlossenen Kästen setzt er den Bildraum zusammen. Die Raumblöcke,
auf denen die Zeichen und Formen gesetzt sind, sind zu einem großen
Block gefasst, dessen Elemente wie in einem Reihen-Rhythmus hintereinander
und nebeneinander zur Anschauung kommen. So als ob der Raum sich
dreht, gekippt wird und um eine imaginäre Achse der Betrachtung
gespiegelt wird, werden die einzelnen Raumkörper versetzt und
bilden so immer wieder neue Kontexte von Formen untereinander, die
auch im Abschreiten der Installation wahrgenommen werden.
Aus dem ’Berlin-Block’ und den Arbeiten mit Leinöl
und Eisenchlorid ist jene Installation entstanden, die den Titel
Albedo’ trägt. Albedo – so gibt das Lexikon Auskunft
– ist die Verhältnisgröße für das sogenannte
Remissionsvermögen, das heißt das Rückstrahlvermögen
von Körpern. Albedo ist die von einem Flächenelement,
das von einem senkrechten Lichtstrom bestrahlt wird, reflektierte
Lichtmenge. In der Astrophysik ist Albedo damit die Maßeinheit,
um die Strahlungsintensität nicht selbststrahlender Himmelskörper
– wie zum Beispiel der Erde oder des Mondes – wiederzugeben.
’Albedo’ besteht aus 14 Arbeiten, die wie beim ’Berliner
Block’ auf dreidimensionale Raumkörper gesetzt sind.
Die Verknüpfung von Eisenchlorid und Leinöl in diesen
Arbeiten und die Erweiterung der Gestaltung in ein variables Raumkontinuum
gibt diesen Arbeiten auf Papier eine Immaterialität und Transparenz,
die der Erscheinung von Licht nahe kommt. Die Anordnung der einzelnen
Teilelemente von Albedo ist dabei nicht allein bestimmt durch bildkünstlerische
Ansätze, sondern bezieht einen weiteren Aspekt der Auseinandersetzung
mit ein. Diese Installation wird im Kontext ihrer Präsentation
bespielt. Der Musiker, Hans-Jörg Rüdiger, der im Vorfeld
zusammen mit Florian die Thematik entwickelte, gab dabei für
die Gestaltung der einzelnen Bildelemente eine Art von Sinuskurve
vor und hat selbst im Anschluss die 14 entstandenen Einzelelemente
in eine syntaktische Reihenfolge und Anordnung gebracht, die ’Albedo’
somit gleichsam zu einer musikalischen Komposition verknüpft.
Raum und Raumgefügte werden so zu einer Klangordnung, die gleich
der gestalterischen Qualität Offenheit in der Umsetzung ermöglicht.
Zu den wichtigsten systematischen Fragen, die sich in der Kunstwissenschaft
stellen, gehört die Frage nach dem Verhältnis zwischen
Totalität und Fragment. Im ’Berlin-Block’ sowie
bei ’Albedo’ zeigt sich nicht Natur an sich, ebenso
wenig wie eine bestimmte Geschichte, sondern an den Elementen und
Einzelfragmenten der Installation werden die Spuren von Leben, von
Erfahrung und von Empfindung deutlich. In der künstlerischen
Arbeit von Klaus Florian geht es nicht um das Endgültige, sondern
um Offenheit und Raum, wodurch das Unfertige zugleich Ausgangspunkt
und Anlass neuer Auseinandersetzung und Gestaltung ist.
Dr. Gabriele Uelsberg
Direktorin
LVR-Landesmuseum Bonn
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Klaus Florian “FundUS“ und „Habitate „
In den Jahren 2006 und 2007 entwickelte Klaus Florian eine Reihe von 240 Zeichnungen im Format 21 x 29,7 cm mit dem Titel „FundUS“. Der Künstler kommentiert damit in seinem künstlerischen Werk die dreizehnmonatige Abwesenheit der Tochter Merle, die sich zu dieser Zeit in den USA aufhielt. Subjektiv–biografisches ist verwoben mit objektiven Ereignissen, die in jener Zeit auf unterschiedlichen Ebenen die Ausgangsüberlegungen der Kunstproduktion Klaus Florians beeinflusst haben. Diese besondere Art der Umsetzung, wie ein Rezeptor Ereignisse, Bilder und gefühlte Situationen zu verdichten und in Zeichnungen oder andere malerische Konzepte einfließen zu lassen, ist kontinuierlicher Bestandteil der Werke von Klaus Florian. Vielfältige aber auch vertraute Elemente zeichnerischer Symbolik, die er in seinem Werk in der Tat wie in einem „Fundus“ vorhält, werden von ihm in halbtransparenten Zeichnungen und Bildsetzungen geschichtet, übereinander gelegt und so in neue räumliche wie inhaltliche Kontexte vermittelt.
Die Zeichnungen schildern unterschiedliche Raum- und Erzählstrukturen. Immer wieder finden sich Versatzstücke einer Architekturwelt oder einer Symbolsprache, die ganz deutlich auf die Welt der USA und den damit verbundenen Assoziationen Bezug nehmen. In bekannter Gestaltung arbeitet Florian damit zeichnerisch, mit kraftvollem Strich kombiniert mit den Lasuren von Schellack, Leinöl und naturnah strukturierten Oberflächen, die die Papierflächen gleichsam transparent machen und so ein Bild hinter den Bildern schaffen, auch wenn Florian in diesen Arbeiten nicht mit dem Prinzip der direkten Überlagerung arbeitet.
Viel anekdotisches wird deutlich, wenngleich der Betrachter in der Serie „FundUS“ über die einzelnen Elemente keine genaue Information erhält. Man kann sich jedoch die vielen Telefonate und den sicher wichtigen e-mail-Verkehr vorstellen, der den Austausch zwischen der Tochter und den Eltern über jenen langen Zeitraum hin aufrechterhalten hat und so den ständigen Gedanken- und Ideenfluss von Amerika nach Deutschland zum Ausdruck bringt. Besonders deutlich wird dies – wenn eine solch persönliche Einlassung an dieser Stelle wirksam erscheint – in der Arbeit, die deutlich zwei Telefonmasten präsentiert, deren Verbindung über den langen Zeitraum scheinbar unkonkret werden und in der Distanz, die Dringlichkeit der Verbindung doppelt thematisiert.
Die zweite vorgestellte Serie „Habitate“ beschreibt im größeren Format zum Teil bis 60 auf 80 cm in Mischtechnik auf Holz wie Mischtechnik auf Papier, eine „innere Geografie“, in denen Klaus Florian dem Raum innerer Wahrnehmung näher rückt. Hier wird der Dialog zwischen künstlerischer Arbeit und natürlichem Zusammenhang wieder ein wichtiger Ansatzpunkt seiner Arbeit, wobei er hier in seiner spezifischen Arbeitstechnik mit Leinöl, Eisenchlorit und dem ständigen Bearbeiten von Farbflächen durch Schleifung und Spachtelung in dünnen Schichten die Verdichtung und gleichzeitige Auflösung des Bildraumes vorantreibt. Die Formen und Zeichen scheinen nicht auf dem Malgrund zu liegen sondern bewegen sich in einem Raum der bestimmt ist und zugleich offen und dessen Tiefenräumlichkeit scheinbar nicht messbar ist. Die Räumlichkeit, die diesen Arbeiten innewohnt, folgt damit den Koordinaten Florian’scher Arbeit und verfolgt auch in der weitergeführten Formensprache sein spezifisches künstlerisches Ziel.
In der Serie „Ohne Titel“, bei der neben der spezifischen Mischtechnik auch Gitterfolie auf Papier eingesetzt ist, um den geschichteten und mehransichtigen Charakter zu unterstreichen und die im Format 50 x 60 cm auf Papier gearbeitet ist, gewinnen unter gewissen Aspekten die Farbwerte Verweischarakter aus Natur, Landschaft und gegenständliche Bezüge.
Die inneren Räume, die Klaus Florian in seinen Arbeiten in unterschiedlicher Herangehensweise aber mit immer wieder gleichen und ähnlichen künstlerischen Strategien visualisiert, sind sehr treffend von Ingo Barsch charakterisiert worden.
„Diese ‚Schau nach Innen’ ist Teil eines Handlungsmusters, das Reaktionsmechanismen auf die zunehmend automatisierte Außenwelt zu entwickeln sucht, diese also nicht ausweicht, sondern ihr künstlerisch begegnet. ‚Intuition’ als schwer fassbare Aktionskategorie beschreibt unverändert wirksam und modern diese Beziehung zwischen Innen und Außen.“ 1
Die Fragestellung über Eindeutigkeit und Zuortbarkeit wird zur Grundfrage bei den Arbeiten von Klaus Florian. Die Offenheit bedingt sich dabei aus dem dialektischen Prozess zwischen Bild und Betrachter und bleibt im Akt der Anschauung stets aktuell. Fast alle technischen Mittel, die Klaus Florian in seinen Arbeiten verwendet, schaffen Raum ohne Illusion. Die Transparenzen des Papiers, die Schichtungen der Malstruktur und die Verwendung von zusätzlichen Elementen wie der Gitterfolie stehen sowohl im Widerspruch zueinander wie sie sich auch gegenseitig verdecken oder enthüllen. In dieser Art von Überlagerung, in der die verschiedenen Ebenen nicht mehr unterscheidbar sind sondern verschmelzen, spiegelt sich die Reflexion und die Auseinandersetzung mit den inneren wie den äußeren Welten. In diesem Sinne ist die Tiefe der Schichtung in Florians Werken ein Analog für die Subjektivität und Intensität der Wahrnehmung.
Dr. Gabriele Uelsberg
Direktorin
LVR-Landesmuseum Bonn
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1 Ingo Bartsch, Klaus Florians bildnerische Recherchen über sein eigenes Ich, in: White out - Klaus Florian. 100-teiliger Werkblock, Katalog zur Ausstellung im Suermont-Ludwig-Museum Aachen, 17. März – 01. Juli 2001, Aachen 2001
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